Trattatello di gaia scienza

Gianni Rodari, uno scrittore di libri per l’infanzia e l’autore di un manuale di didattica che illustra le regole per scrivere storie? A leggere questa “intervista immaginaria”, che è un modo, senza dubbio, appropriato di parlare di lui, si scopre quanto banale sia questa immagine, quasi un tentativo di ridurlo all’ordinario.

Carmine De Luca, Trattatello di gaia scienza, in “Riforma della scuola”, nn. 7/8, 1990, pp. 68-71

Una “intervista immaginaria” a Gianni Rodari può essere ambientata in luoghi diversi. Per esempio, nella sua casa di Manziana alle soglie del bosco, oppure a Roma nella casa di via di Villa Pamphili o qui nella redazione di “Riforma della scuola”. Ma andrebbe bene anche in autobus o al bar… Provi ad immaginare anche il lettore.

Vorrei proporre una rilettura della tua Grammatica della fantasia…Dico “rilettura”, dopo le letture diverse che ne sono state fatte a partire dal ’73 quando è uscita. Ho l’impressione che alcune di esse siano state troppo affettuose e soffocanti. Per esempio, esiste una lettura scolastica e didatticistica che è solo surrogatoria…

Non capisco. A che cosa ti riferisci?

Al fatto che per alcuni insegnanti, la Grammatica della fantasia è diventata una sorta di “Artusi delle favole”, un ricettario per coprire i tempi morti del fare scuola, per fare il giochino con i bambini. Magari tutto è dettato dalle migliori intenzioni, dalla totale fiducia nelle “spontanee” e “ingenue” capacità del bambino. Ma resta il fatto dello svilimento di quel che la “Grammatica della Fantasia” vuole essere in mano agli educatori.

Bene. E allora?

Allora mi piacerebbe che la “Grammatica” fosse sottratta a questo tipo di lettura un po’ troppo facile e fosse riportata alla sua proposta difficile; vorrei che venisse riletta nella sua singolarità di libro che non ne ricorda altri, che si situa – a parte l’ambito pedagogico-educativo – nell’area della filosofia del linguaggio, della semiologia…
[…]
Nell'”Antefatto” al libro spieghi l’origine del termine Fantastica. Lo hai trovato in Novalis, già nel 1938. Poi che cosa è successo?

Poi c’è stato l’incontro con i surrealisti francesi. Non cito i surrealisti a caso. Le loro tecniche di lavoro mi hanno sempre interessato e divertito da quando le ho scoperte: cioè da quando, ragazzo, ne ho trovato le tracce nelle riviste e rivistine letterarie d’avanguardia. Credo che proprio dopo un certo numero della rivista “Prospettive”, diretta da Curzio Malaparte, mi capitò di inventare un giochetto che chiamavo allora “duello di parole” e che poi ha preso il nome di “binomio fantastico”. Mi serviva egregiamente a far ridere i ragazzi a scuola. Quel fascicolo di “prospettive” dedicato al surrealismo uscì nel gennaio 1940. Era aperto da uno scritto di Malaparte, in cui si elencavano alcuni processi caratteristici del surrealismo: “la scrittura automatica, l’analogia verbale, la scomposizione delle parole, la fortuita associazione di parole, l’indagine dei rapporti misteriosi fra il nome e la cosa, e la creazione di nuovi rapporti”. Sono procedimenti generativi di storie che si ritrovano nella “Grammatica”, magari sotto nomi diversi. Già allora queste tecniche erano adottate da certi scrittori italiani: penso a Antonio Delfini e ai suoi primi libri, “Il ricordo della basca” e “Il fanalino della Battimonda”. Nel “Fanalino” appare fin dalla prima pagina un certo signor Aristarco Scrossatelli, salumaio emerito: non ti pare un personaggio di certe storie rodariane?
Poi negli anni successivi sono andato affinando dei sistemini per inventare storie, a partire dalle tecniche surrealiste. L’idea di un “manuale” intanto cresceva. Un mio “Quaderno della fantastica” si arricchiva di note non delle storie che raccontavo, ma del modo come nascevano, dei trucchi che scoprivo, o credevo di scoprire, per mettere in movimento parole e immagini. Tutto questo fu dimenticato e sepolto, fino a quando, quasi per caso, attorno al 1848, cominciai a scrivere per i bambini. Allora anche la fantastica mi tornò in mente ed ebbe gli sviluppi utili a quella nuova e imprevista attività.

Negli anni successivi ci furono ulteriori elaborazioni. Particolarmente importanti le due puntate di un “Manuale per inventare favole” pubblicate su “Paese sera” nel febbraio 1962.
[…]
A questo punto, ti porrei una questione fondamentale: in che misura le tecniche della fantastica le hai utilizzate per inventare le tue storie?

In misura notevole. Perché non avrei dovuto utilizzarle per le mie storie? Certo che le usavo. Non foss’altro che per verificarne l’efficacia.
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Aggiungo che le “Novelle fatte a macchina” possono essere considerate, se vuoi, una sorta di appendice alla “Grammatica della fantasia”. Ricordo che quando l’editore Einaudi mi chiese di prepararne una edizione per la scuola media, invece che note e commenti, ho ritenuto più utile premettere ad ogni novella un’unica nota, lunghetta ma non troppo, nella quale spiego o racconto come è nata, come è stata costruita, per modo che il lettore, se vuole, può impadronirsi di un minimo di “grammatica della fantasia” e provarsi ad usare la tecnica esposta per inventare egli stesso altre storie. Mi è sembrato più interessante che suggerire “spunti di ricerche”. Anche inventare è una ricerca. Anche giocare. Le note che suggeriscono dei giochi non dovrebbero annoiare.
[…]

Ma facendo tanto leva sulla fantasia non hai paura che essa porti tra le nuvole?

Anche dalle nuvole si può guardare il mondo, è un ottimo osservatorio: dall’alto in fin dei conti si vede meglio che dal basso. A proposito di nuvole, una tecnica di scrittura divertente è quella dell’intervista immaginaria.

Certo puoi far dire al tuo intervistato tutto quello che vuoi. Non può mica protestare o correggerti.

Però non è corretto. Anche quando si svolge sul filo dell’umorismo o del paradosso, l’intervista immaginaria dovrebbe comunque rispettare il pensiero dell’interlocutore. Una volta feci un’intervista immaginaria a messer Ludovico Ariosto: era il 1975 e Luca Ronconi aveva messo in scena l'”Orlando furioso”: in uno spazio occupato anche dal pubblico si muovevano in cento direzioni alcune macchine teatrali, e pupazzi, e “donne e cavalieri”, e maghi e streghe.

Ricordo. Quell’anno fu anche trasmesso per televisione.

Ebbene, in quell’intervista Ariosto così si esprimeva a proposito del gioco: “il gioco è una cosa seria. Utile come il pane, importante come il lavoro. So bene che avete tanti pensieri, crisi e problemi. Ma un gioco che vi stuzzichi la mente e la costringa ad aprire tutte le porte e le finestre, a compiere qualche esercizio acrobatico, ad arrampicarsi sulle nuvole per guardare le cose dall’alto…questo gioco vi sembrerà solo una futile distrazione?”

Tutto questo ha a che fare con la “Grammatica della fantasia”?

Eccome! La fantasia non è fondamentalmente gioco? Quel libro ne suggerisce qualche meccanismo per aprire porte e finestre mentali…
[…]

Torniamo alla “Grammatica della fantasia”. Italo Calvino l’ha definita “una felice ‘summa’ di gaia scienza, un amabile ‘trattato’ di invenzione individuale e collettiva”. E poi ancora “un libro di pedagogia per i poeti e di poetica per pedagoghi”. Non è poco, vero? Che cosa ne dici?

Dico che la cosa mi fa arrossire. Avverto la stessa emozione di quando anni fa i miei libri furono oggetto di studio e diventai “materia d’esame” per alcuni studenti. La prima sensazione è dolcissima: di beatitudine, di lontananza. Senza che tu lo voglia i gesti ti si riempiono di una certa solennità…
[…]
“Un libro di pedagogia per i poeti e di poetica per pedagoghi”: è una definizione straordinaria: Se non si riferisse a un mio libro, me ne approprierei. La terrei come riserva da utilizzare alla prima buona occasione. A pensarci bene, sento addosso tutto il pesante carico di dover piacere a due intere categorie, quella dei poeti e quella dei pedagoghi, che non sono personcine da poco. Non è come – che so – avere a che fare con elettricisti e vigili urbani o potatori. Con tutto il rispetto che sinceramente nutro per vigili, elettricisti e potatori, qui si tratta di cosa delicata, di studiosi di pedagogia e di artisti della parola. Oddio, roba da far tremare le vene e i polsi.
Comunque, grazie Calvino. Deve ricambiare con qualche complimento ai suoi libri? È presto fatto. Di essi mi nutro.
[…]

Vorrei concludere con un gioco. Ti faccio dei nomi, tu di’ quello che ti viene in mente.

D’accordo.

Dunque, Wittgenstein.

Un suo aforisma: “Le parole sono come la pellicola superficiale su un’acqua profonda”. Io aggiungo: le storie si cercano nuotando sott’acqua. Noi siamo nella lingua come il pesce è nell’acqua, non come il nuotatore. Il nuotatore può tuffarsi e uscirne, il pesce no, il pesce ci deve stare dentro. Così siamo noi dentro la lingua: la parliamo e qualche volta ne siamo anche parlati. È, questo, un pezzo della filosofia della “Grammatica della fantasia”.

Altro nome, De Mauro.

Wittgenstein. De Mauro è uno dei più attenti studiosi del filosofo austriaco. Una volta su “Paese sera” (credo fosse il ’75) scrivemmo, Tullio ed io, una doppia recensione alla biografia “Wittgenstein maestro di scuola elementare” di Bartley. Ma di De Mauro ricordo la recensione alla “Grammatica della fantasia” che fece su “Paese sera” nel gennaio del 1974. Ascolta come conclude: “I maestri avranno molto da ricavare dalla lettura di queste pagine. Ma anche altri avranno di che imparare. Per esempio, Francesco Orlando ed Emilio Garroni, che stanno gettando le basi per una seria (e non più cialtronesca) utilizzazione di Freud in sede di critica letteraria, dovranno riflettere su alcune pagine in cui Rodari con mano assai sicura, ma con l’aria di niente, segna i limiti delle possibilità di interpretazione freudiana delle storie anche infantili. Quillian ed Eco vedranno come opportunamente è utilizzato il loro modello di significato. Luis Prieto troverà qui larga conferma alla sua tesi del carattere arbitrario di ogni classificazione. Come Cimarosa col suo “Maestro di Cappella”, come Rilke nelle “Lettere a un giovane poeta”, come Goethe e Leopardi in certe loro pagine, un artista ha messo in tavola le carte del suo gioco. E ne è nato, elegante e geniale, un classico”. Gratitudine eterna al professor De Mauro.

Ancora un nome. Sklovskij.

L’idea di straniamento… Tolstoi che descrive un divano nei termini in cui ne parlerebbe una persona che non avesse mai visto prima un divano, né avesse sospetto dei suoi possibili usi.
Nella tecnica del binomio fantastico le due parole da cui far nascere una storia devono godere della condizione di straniamento. Allora si trovano nello stato migliore per generare una storia. Per esempio, ornitorinco… e mondiali. Che cosa ci farebbe un ornitorinco ai campionati mondiali di calcio? E una squadra di ornitorinchi?

P.S.
Quasi tutto quel che Rodari dice in questa intervista egli lo ha realmente scritto.